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Saint
George degli Schiavoni and the Cycle of the Dalmatian School of Vittore Carpaccio The
flourishing Dalmatian community resident in Venice obtained permission to build its own brotherhood, with the "school"
as its physical and symbolic meeting place, thanks to a decree issued by the Council of Ten on the 19th May, 1451.
Initially placed in the Hospice of St. Catherine, the School was rebuilt in 1551 by Giovanni De Zan, guardian of the
Arsenal and a pupil of Sansovino. The two ordered facade, crowned by a tabernacle with an octagonal window, displays
the serene Sansovinian composition, as well as the ceiling of the lower hall with its tempera-painted rafters which
recalls the Sansovino style, interrupted only by an original assymetricity between the two windows on either side of
the doorway, one mullioned and the other square. Centrally, above the door, appear two marble altar-pieces. The upper
one dates back to the 15th century and represents the Virgin Mary and Child and St. John the Baptist presenting a
brother to St.Catherine, painted by an unknown artist ,and supposedly belonged to the old School. The lower one,
dating back to 1552, is the work of Pietro di Salò and shows St. George
in the act of killing the dragon, a painting which displays similar characteristics to those painted by Carpaccio. A
fortunate peculiarity of the School of St. George degli Schiavoni is that it survived the fall of the Venetian
Republic, which had abolished all schools and the appropriation of their wealth, including their works of art.
Therefore, a visit to the building reveals one of the best conserved and authentic interiors in Venice and the
refined semplicity of the Renaissance Venetian house adds an even greater charm to the canvasses created by Vittore
Carpaccio between 1502 and 1507 which constitute the main interest of the School. It is obvious why John Ruskin in
his long search for lost atmospheres remained particularly fascinated by the School and by Carpaccio himself to whom
he dedicated some of his more enthusiastic pages. In front of the "Triumph of Saint George" , he invited
the viewers to use binoculars to better admire the "supreme, serene, sincere, and firm sweetness of the perfect
pictorial art". The
richness of the narrative, allegoric, architectonic and landscape details in this cycle dedicated to the saints
George, Jerome and Trifone merits patient attention and good eyesight.
The Dalmatian brotherhood probably commissioned Carpaccio to paint these new canvasses without giving him any other
indication apart from that of narrating some episodes in the life of the three saints, particularly worshipped in
Dalmatia, leaving him free to choose the themes and sources of inspiration; This allowed the artist to free himself
from the canons of traditional agiography still to be found in the work of his teacher, Giovanni Bellini, whose
paintings displayed a medeoval character, to follow the narrative which resembled a Renaissance story-writer, made up
of popular legends, (the Golden Legend, for Saint George and Saint Jerome), of a humanistic culture such as in the
Vision of Saint Augustine, of the love for his Venice, and of painting as a means of self-search. In the famous cycle
of Saint Ursula, Carpaccio had already demonstrated great autonomy ("sentimental independence" as well as
"supreme epic indifference", according to Longhi) in the construction of his stories on the canvas, ranging
from the fairy-tale landcape to that of a precise architectinic referral, as well as an abundance of details which
recall the analytic Flemish paintings, made known to Carpaccio at that time by his probable inspirator, Antonello da
Messina. It is of general opinion that Carpaccio did not follow any teacher but had the good fortune to live at a
particularly fruitful moment in Venetian painting, rich in diverse contributions and new influences, always remaining
true to himself and therefore absolutely original. This
canvas, with the words “fingebat” added to the signature, is the most admired of all the School. The protagonist
is not Jerome, but a certain Saint Augustine, a humanist who combined faith and science, transported with
unselfconsciousness from the 5th to the 15th centuries and accepted ( as told not in the Golden Legend but in the
agiograph Hieronimus: Vita et Transitu) at the moment when a miraculous light communicated the passage of the Sainted
monk about whom he is writing. Here, leaving for one moment the infinite detail, the protagonist is the light which
surprises the saint as much as the spectators. It enters through a window, blocking Augustine’s arm, illuminating
all his studio and carving each object. It would have been much easier,
but ingenoius, to make Jerome appear to be ascending in a state of beatification; but Augustine would not have been
equally amazed because these things happened every day. Overcoming this amazement, there remains only to search for
details: open books left on the ground, a writing desk littered with scissors, bells, ink wells and shells (attention:
the shell serves to smooth the parchment) music scores so easily read that the music might be played, containing both
sacred and profane music, a shelf with vases and bronzes probably of archaeological value, an armillary sphere, a
revolving reading-desk in another room, in the background, together with astrolabes, sacred instruments such as the
mitre, a thurible and the pastoral stalf leaning against the altar in the studio. But nothing is out of place, not
even the cabinet left open under the altar or the scattered books because each object has its own life, that
confirred on it by the light at the exact moment of the miracle. The white dog, the only living thing apart from the
Saint, is however immobile; not perhaps due to the light-message which is unperceptable, but by Saint Augustine’s
hand remaining in the air. Try to prolong the line of your vision, with the point of your nose as an ideal point of
reference and see that it does not reach the Saint, even though he is facing the window, but seems to end between the
pen and the arm. Perhaps these are only suggestions or games, however,it is a pleasure that Carpaccio would have
surely authorised. |
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San
Giorgio agli Schiavoni e il ciclo della Scuola Dalmata di Vittore Carpaccio La consistente comunità dalmata residente a
Venezia ottenne l’autorizzazione a costituire la propria confraternita, con la “scuola” come luogo fisico e
simbolico di aggregazione, grazie a un decreto del Consiglio dei Dieci del 19 maggio 1451. Collocata inizialmente
negli spazi dell’ospizio di S. Caterina, la scuola fu ricostruita nel 1551 a opera di Giovanni De Zan, proto dell’Arsenale
e allievo del Sansovino. La facciata a due ordini, coronata da un’edicola con finestra ottagonale, ha infatti una
serena compostezza sansoviniana (e anche il soffitto della sala inferiore, con travi dipinte a tempera, ricorda lo
stile del Sansovino), interrotta solo dall’originale asimmetricità tra le due finestre ai lati del portale: una a
bifora, l’altra squadrata. In posizione centrale, sopra la porta, appaiono due pale marmoree. Quella superiore è
del XV secolo e rappresenta la Madonna col Bambino e S. Giovanni Battista che presenta un confratello a S. Caterina;
di autore ignoto, doveva appartenere alla Scuola più antica. Quella inferiore risale al 1552, opera di Pietro di
Salò, e mostra un S. Giorgio nell’atto di uccidere il drago che ha molti tratti in comune col dipinto del
Carpaccio. 1. S. Giorgio uccide il drago (databile circa 1504-1507) Secondo la leggenda l’epico scontro avvenne
nel IV secolo dopo Cristo nei pressi della città di Selene, in Libia. Si può notare subito come l’armatura del
cavaliere, le sue armi, e la bardatura del cavallo siano una ripresa della moda d’arme dell’età cavalleresca,
memore dell’Ariosto e anche dei romanzi francesi in voga nei circoli
culturali veneziani. Quello che più importa è l’inserimento dell’azione nel paesaggio, esplorato fino all’infinito,
coi lontanissimi velieri da un lato e la città orientaleggiante dall’altro, in cui convivono un minareto decorato
con incredibili tarsie, una fortezza medioevale e una turrita cinta muraria che ricorda alcune città dell’entroterra
veneto. 2.
Il trionfo d Il Santo si permette di tenere il drago al guinzaglio (la cintura della principessa, vuole la leggenda) come se fosse un cagnolino, e sta per giustiziarlo di fronte a una folla in lussuosi abiti orientali e al variopinto corteo aperto dal re e dalla regina a cavallo, con la figlia che li accompagna a piedi. Una banda di suonatori con trombe e tamburo fornisce il commento musicale alla scena. Rispetto alla precedente, in quest’opera c’è un predominio di gusto decorativo, un’esibizione di costumi forse in rivalità con le tele di Gentile Bellini. L’unità spaziale è data dalle architetture riprodotte: il tempio posto in posizione quasi centrale ricorda il Santo Sepolcro e il Tempio di Salomone a Gerusalemme, mentre alla sinistra del quadro appare quasi alla lettera il campanile del Santo Sepolcro, vicino a una prospettiva di case che fa pensare a Piero della Francesca. Anche qui un folto pubblico, su spalti e terrazze, assiste alla scena. S. Giorgio battezza il re e la principessa di Selene devotamente inginocchiati sulla scalea di quello che potrebbe essere un tempio o forse la reggia. Alle loro spalle, in piedi, la regina e un’ancella che regge il copricapo della principessa; più dietro, dei dignitari con grandi turbanti attendono il loro turno, mentre uno di essi, inginocchiato, ha lasciato il proprio turbante su un gradino, quasi a rubare la scena. La banda di musicanti disposta sopra un podio a sinistra è quella già presente nell’episodio dell’uccisione del drago, e questo è stato considerato da qualcuno un “riporto”, un segno di stanchezza. Gli animali che appaiono ai piedi della scalinata sono ovviamente simbolici: il pappagallo indica redenzione, il cane allude alla fedeltà cavalleresca di Giorgio. L’architettura non riprende più elementi orientali ma, a parte le torri svettanti simili a minareti, richiama con precisione l’edilizia della terraferma veneta. Il giovane Trifone, martire protettore della città di Cattaro in Dalmazia, era stato chiamato dall’imperatore Gordiano a esorcizzare la figlia. Il quadro lo riprende quando già il demonio ha abbandonato la fanciulla per prendere la forma del basilisco, bestia araldica molto in uso negli stemmi, qui in verità non molto mostruosa. Questo telero, il peggio conservato della serie, è anche ritenuto quello realizzato con minor cura: l’impianto rimanda al ciclo di Sant’Orsola (e in effetti l’imperatore romano è un “riporto” del re di Bretagna del Rimpatrio degli ambasciatori inglesi) e a quello della Presentazione al tempio del ciclo degli Albanesi. L’architettura è divenuta qui decisamente classicheggiante, con profili di imperatori che occupano le basi delle colonne e lo zoccolo dell’edificio. Notevoli il loggiato a sinistra e le molte finestre del palazzo sulla destra, dove appare una miriade di figure protese ad ammirare l’evento. Questo dipinto fa parte, assieme alla Vocazione di S. Matteo, di un omaggio a un ricco donatore, il cui stemma appare in entrambe le tele. Volutamente arcaico nello schema che ricorda Mantegna e il primo Giovanni Bellini, contiene delle novità assolute nell’uso del colore, come il rosso della veste del Cristo e lo stacco tra il primo piano che appare illuminato dalle torce dei soldati in avvicinamento e lo sfondo crepuscolare che avvolge la città in lontananza. Anche le gambe realisticamente incrociate di Pietro, sdraiato oltretutto su un pendio, sono un particolare che ancora non si era visto nella pittura dell’epoca. Il futuro apostolo, riccamente vestito da gabelliere ebreo, viene invitato dal Cristo (in un manto rosso che prefigura la passione) a lasciare il suo banco e a seguirlo. Sembra che Carpaccio abbia ripreso un angolo del ghetto, dove abbondavano botteghe del genere, con le tipiche aperture medioevali e i parasole di legno. Nello sfondo, ma con peso notevole, la Cafarnao dei Vangeli si presenta con la porta di una città veneta, Treviso o forse Castelfranco. Tra i personaggi intorno al Cristo è riconoscibile il priore Sebastiano Michiel, committente diretto del ciclo della Scuola dei Dalmati. Anche questo episodio prende lo spunto dalla Legenda Aurea, che narra del leone ammansito dal santo che gli ha estratto una spina dalla zampa. Il quadro è uno dei più tra i più arditi e inventivi del Carpaccio; gioca sulle forme e sui colori delle tonache dei frati che fuggono spaventati, su un’esuberante ricchezza di particolari e su una presenza sconfinata di animali, domestici ed esotici, tutti simbolici. Si vedono daini, castori, lepri, pavoni, faraone, pappagalli, e altri ancora. La concitazione della scena, in cui il meno agitato dei “personaggi” è il leone, perché anche S. Gerolamo è sbalordito dalla fuga dei confratelli, viene stemperata dalla tranquillità della scenografia, con un’architettura che trasmette tutta la pace del cortile di un convento. Raramente si può osservare un funerale tanto sereno, e qui la famosa “indipendenza sentimentale” di Carpaccio è ben dimostrata. La scena principale occupa solo il terzo inferiore del quadro: il resto è scenografia tipicamente veneta, con in sovrappiù la chioma di una palma che sembra voler uscire dalla tela e insieme sostenerla. Si può ammirare il ritmo del bianco e dell’azzurro delle vesti dei frati, o lasciarsi perdere nell’atmosfera quasi da cascina dello sfondo (animali da cortile, persone affaccendate in attività o chiacchiere quotidiane); la tela lascia comunque straniati perché contiene un che di mistero. E il cartiglio con la firma recita fingebat anziché pingebat o pinxit, e di certo non è un errore di scrittura, anche perché si ripeterà. Datato dall’autore con l’aggiunta della
dicitura fingebat, è il telero più ammirato di tutta la Scuola.
Protagonista non è Gerolamo, ma un Sant’Agostino umanista che coniuga fede e scienza, trasportato con disinvoltura
dal V al XV secolo, e colto (come narra non più la Legenda aurea, ma l’agiografia
Hieronimus: Vita et Transitu) nel momento in cui una luce miracolosa gli
comunica l’avvenuto trapasso del santo monaco cui sta scrivendo. Qui, tralasciando per il momento gli innumerevoli
particolari, protagonista è la luce, che sorprende il santo come lo spettatore. Entra da una finestra, blocca il
braccio di Agostino, illumina tutto il suo studio e scolpisce ogni oggetto. Sarebbe stato molto più facile, ma
ingenuo, far apparire Gerolamo stesso in fase di ascensione alla beatitudine; ma Agostino non sarebbe rimasto
altrettanto sbalordito, perché erano cose che accadevano nei quadri di tutti i giorni. Superato l’abbagliamento,
restano da cercare i dettagli: libri aperti lasciati a terra, uno scrittoio felicemente ingombro di forbici,
campanelli, calamai e conchiglie (attenzione: la conchiglia serviva a spianare le pergamene), spartiti musicali tanto
leggibili da poter essere eseguiti e che contengono composizioni sacre e profane, una mensola con vasi e bronzetti
probabilmente di valore archeologico, la sfera armillare, il leggio girevole in un’altra piccola stanza, sul fondo,
assieme agli astrolabi, gli strumenti sacri come la mitra, il turibolo e il bastone pastorale appoggiati sull’altare
dello studio. Ma nulla è in disordine, nemmeno lo stipo lasciato aperto sotto l’altare o i libri sparsi, perché
ogni oggetto ha una vita sua, quella conferitagli dalla luce nel momento esatto del miracolo. Il cagnolino bianco,
unico essere vivente oltre al santo, è invece immobilizzato; non tanto dalla luce-messaggio probabilmente o
canonicamente da lui non percepibile, ma dall’improvviso arrestarsi a mezz’aria della mano di Sant’Agostino. Si
può provare a prolungare la linea del suo sguardo, con la punta del naso come ideale tacca di mira, e vedere che non
giunge al volto del santo e che, pur essendo rivolto alla finestra, sembra terminare tra la penna e il braccio. Forse
sono solo suggestioni, o giochi di lettura; comunque un divertimento che Carpaccio avrebbe sicuramente autorizzato. |