L’infanzia di Francesco Messina è un esempio canonico di povertà ed emigrazione, nel suo caso neppure riuscita, tanto misere erano le condizioni della sua famiglia. Nasce nel 1900 a Linguaglossa, piccolo paese siciliano sulle pendici dell’Etna, ed è solo un bambinetto quando arriva a Genova col padre che scopre di non aver i soldi necessari per il resto del tragitto, che aveva come ovvia meta l’America. A otto anni inizia a lavorare nella bottega di un marmista, e ha tempo così di apprendere la tecnica e la manualità che faranno di lui uno scultore capace di estrarre con sicurezza dalla materia (cera, terracotta e soprattutto bronzo) il progetto esatto dell’opera d’arte.

Per molti è stato un grande, o grandissimo, artigiano, di certo non è stato un innovatore, ma la storia della sua lunga e prolifica attività (è morto a Milano nel 1995) mostra un’evoluzione che riflette l’atmosfera culturale dei tempi, anche se sempre coerente con la propria idea di arte figurativa. Tranne poche eccezioni, il suo soggetto sarà sempre il corpo umano.

A quindici anni espone le sue prime produzioni, continua a lavorare in bottega fino a venti, quando decide che è necessario vedere di persona il meglio della produzione mondiale, e percorre l’Europa dei musei viaggiando di notte per risparmiare sull’albergo - ma forse questo è un aneddoto. Rodin, che era stato accusato di aver realizzato la celebre scultura L’età del bronzo del 1877 prendendo i calchi direttamente sui modelli, è stato certamente un incontro fondamentale, col suo naturalismo non privo di attenzione alle modalità espressive insite nel mezzo utilizzato: la pietra non è una tela, una scultura non ha colori da sintonizzare ma spazio da occupare e un tessuto corporeo da valorizzare. Da Rodin, da lui definito “mago della scultura” dirà d’aver imparato la lezione dell’onestà davanti al modello: quella dello stile, visibile soprattutto nei ritratti, dallo studio del Quattrocento italiano e specialmente Donatello. La scelta figurativa, per dovere di cronaca, non è stata in Messina un fatto immediato; subito dopo la prima guerra mondiale fece, per usare le sue parole, una puntatina nel futurismo. Di questo momento non resta quasi nulla,
perché l’autore ha distrutto tutti i tentativi fatti in quella direzione, salvando
 significativamente solo il bronzo Coppia d’amanti, in cui la  1 dilatazione dei corpi – che ricorda un periodo picassiano – e le linee tese a nascondere i muscoli non fanno
certo uscire l’opera dall’ambito  naturalistico.

Negli anni ’30 Messina è uno scultore più che affermato: nel 1932 si trasferisce a Milano e due anni dopo ottiene, per concorso nazionale, la cattedra di scultura all’Accademia di Brera, succedendo a Wildt. La sua fama cresce, e con essa aumenta la sua attività di ritrattista. Del 1929 sono i bronzi Testa di ragazza e
Ritratto di un poeta, seguiranno personaggi celebri e meno celebri, come il
Ritratto di un giovane biondo, quelli di Massimo Lelj, Raffaele Calzini,
Heinz Wressing, Salvatore Quasimodo, Giovanni Papini, fino all’affilatissimo
Indro Montanelli del 1950, anno in cui Messina comincia a diradare il ritratto per concentrarsi sulla figura femminile. Ma quelli citati sono solo alcuni lavori in bronzo: tra le terrecotte policrome troviamo un Autoritratto del 1932, un Ritratto della madre, i busti della moglie Bianca, di Gustavo Sanvenero Rosselli, la perfetta piramide del
Frate Cappuccino, e il dolce profilo della bambina con la colomba, Beatrice.  2

Nella difficile arte del ritratto, che è un compromesso tra la verità del modello, l’interpretazione dell’artista e la richiesta del committente di un ritratto insieme somigliante e piacevole, oltre che espressivo, Messina si è mosso con abilità tra il verismo delle terrecotte e concessioni quasi espressionistiche alla materia del bronzo (come nel Ritratto di un poeta, e in quelli di Papini e di Calzini; la materia lasciata palpitare alla Rodin, o non finita alla Medardo Rosso, sarà molto più frequente nelle opere che Messina realizza per se stesso). Un capitolo a parte, tra i ritratti, è il monumento a Papa Pio XII, opera di realismo fotografico che diventa viva nella magica postura della mano del pontefice. Questo monumento ha una storia che rivela la capacità dell’artista di imporsi anche a committenti più autorevoli, che lo volevano in marmo anziché in bronzo; Messina è riuscito anche a convincere la commissione cardinalizia a rappresentare il papa come vescovo di Roma e non come Pontifex Maximus per una ragione compositiva: l’ogiva della tiara pontificia, a differenza della più lineare mitra, non gli avrebbe permesso di portare a compimento la struttura conica della statua.

Alla vasta opera su committenza,3 privata o ecclesiale (vanno ricordati almeno la monumentale Caterina da Siena, un marmo di tre metri e trenta sullo spalto di Castel Sant’Angelo a Roma, il Ritratto del Cardinale Ildefonso Schuster, da confrontare con la statua di Pio XII per notare come la cera faccia solo un accenno ai paramenti e si concentri piuttosto sulla severità del volto, e il tormentato bronzo del Figliol prodigo), Messina affianca sempre un’attività di studio, inteso come studio del corpo umano. A questo filone appartengono le varie figure degli atleti come la terracotta del Pugile seduto, quasi un abbozzo, e i ritratti di bambini presi dalla spiaggia e “costretti” a fare da modelli: Il bambino al mare è uno studio di muscolatura in formazione e di movimenti respiratori (qui l’aneddoto vuole che il ragazzino si ritrovasse di tanto in tanto con la testa immersa in una tinozza, per simulare la respirazione forzata di chi ha appena fatto un’immersione; Il Nuotatore mostra l’acqua che scorre sul corpo con una serie di incisioni che corrodono il bronzo, il Giovinetto nuotatore coglie con più rilassatezza il momento del riposo dopo la lotta col mare. Queste ultime tre opere sono rappresentative anche dell’importante fascino esercitato sull’artista dall’acerbità della giovinezza, con le sue promesse di formazione e la possibilità unica di fermare nella scultura un momento di evoluzione.

Se il tema caro a Messina è sempre stato quello del corpo umano (con l’importante eccezione della serie di cavalli colti in 4 movimenti inconsueti nella figurazione ippica, realizzata nel 1958 e preludio al celebre, enorme, Cavallo morente della RAI), nel suo repertorio non poteva mancare il nudo femminile. Dalle Danzatrici, una accosciata e l’altra in piedi ma anch’esse in riposo, alla serie di busti e figure intere, anche vestite, di Sandra, alla divagazione sul tema delle Grazie del 1959, così sfacciatamente contemporanee e anticlassiche e un po’ troppo alla moda del momento, passando per Dora, le varie Eve, Alice e Giséle, Messina ha raffigurato tutti i tipi morfologici e psicologici. Donne-madri, donne atletiche come la Gitana e l’Acrobata, affascinanti, solari come Maria Grazia o severe come La viennese. Infine, il punto di congiunzione tra il mito della giovinezza e quello della donna: i bronzi e i gessi di Beatrice, dodicenne dal seno appena accennato, con gambe lunghe, braccia magre, il busto più largo del bacino. Difficile dire che sia bella, con la sua evidenziata magrezza che tende la pelle sulle ossa e fa emergere le giunture delle ginocchia come sassi aguzzi, il volto già non è più da bambina, e l’insieme possiede tutta l’inquietudine che può generare una promessa forzatamente indefinita

The childhood of Francesco Messina is a canonical example of poverty and emigration with a sad outcome in this case, due to the extremely poor conditions of his family. He was born in 1900 in Linguaglossa, a small Sicilian town on the slopes of Mount Etna, and when he was a child, he moved to Genoa with his father, who during the trip discovered not to have enough money to reach America, which was his final destination. When eight years old only, he starts working in the workshop of a marble cutter and he learns the technique and craft that will turn him into a sculptor able to extract the work of art from the matter with confidence (wax, terracotta and mainly bronze).
For many, he was considered an extremely talented artisan, certainly he was not an innovator, but the history of his long and prolific activity (he died in Milan in 1995) shows an evolution that reflects the cultural atmosphere of those times, even if always coherent with his own idea of visual arts. Except for a few exceptions, his subject is always the human body.
At the age of fifteen, he exhibits his first works; he continues working at the workshop until the age of twenty, when he decides to view the world production in first person and visit museums throughout Europe, travelling at night to save on accommodation fees – but perhaps this is an anecdote. Certainly fundamental was the encounter with Rodin, who had been accused to having realized the famous sculpture “The Bronze age" in 1877 by obtaining the casts directly on the models, with his naturalism not devoid of attention to the expression methods implicit in the mean used: the stone is not a canvas, a sculpture does not have colours to syntonize but space to occupy and a body texture  to valorise. From Rodin, by his definition “a sculpture magician”, he learnt the lesson of the honesty before the model: with regards to style, as it mainly appears in portraits, from the study of the Italian Quattrocento (Fifteen hundreds in Italy), and especially from Donatello. For informative purposes, the figurative choice was not immediate for Messina; right after the First World War he briefly dealt with futurism, as he stated. Almost nothing is left about this period, because the author destroyed all the attempts carried out in this direction, saving only the bronze Coppia d’amanti, where the swelling of bodies - which reminds a Picassian era - and the lines stretched to hide muscles do not bring out the work from a naturalistic sphere. 
During the 30s, Messina is a well established sculptor: in 1932 he moves to Milan and two years later he obtains the position of sculpture teacher at the Academy of Brera, through a national competition, succeeding Mr. Wildt. His notoriety grows and with it, his portrait activity increases. Bronzes Testa di ragazza and Ritratto di un poeta were realized in 1929, followed by renowned and less renowned characters, as the Portrait of a boy with blonde hair, the portraits of Massimo Lelj, Raffaele Calzini, Heinz Wressing, Salvatore Quasimodo, Giovanni Papini, until the sharp Indro Montanelli in 1950, year in which Messina starts to abandon portraiture to focus on the feminine figure. Some works in bronze are mentioned below: among polychrome terracotta works there is a Self-portrait dated 1932, a portrait of his mother, the busts of his wife Bianca, of Gustavo Sanvenero Rosselli, the perfect pyramid of Frate Cappuccino, and the sweet profile of a little girl with a dove, Beatrice.
In the difficult portrait art, which is a compromise between model’s truth, artist’s interpretation and the client’s request for an alike, pleasant and expressive portrait, Messina moved with ability between the verism of terracotta and almost expressionist concessions to the bronze matter (as in the “Portrait of a poet”, and in those of  Papini and Calzini; the matter is palpitating as Rodin’s, or left unfinished as Medardo Rosso’s, will be more frequent in the works that Messina realizes for himself). A separate chapter, among portraits, is represented by the Monument to Pope Pio XII, work of photographic realism which becomes alive in the magical posture of the pope's hand. This monument has a history that reveals the artist’s power to impose himself also when dealing with more authoritative clients, who requested marble works instead of in bronze; Messina was also able to convince the Cardinals Commission to represent the pope as bishop of Rome and not as Pontifex Maximus due to a composition reason: the ogive of the papal tiara, differently from the more linear mitre, would have not allowed to realize the conical structure of the statue.
Messina also combines a study activity on the human body to the vast range of works upon private or ecclesial order (the monumental Caterina da Siena must be remembered, a marble with height of three metres and thirty centimetres on the terrace of Castel Sant’Angelo in Rome, as well as the portrait of Cardinal Ildefonso Schuster, to compare with the statue of Pio XII in order to notice how the appearance only reminds parameters and rather focuses on the severity of the face, and the tormented bronze of the Prodigal Son. The various figures of athletes belong to this current, as the terracotta of the Sitting Boxer, almost a sketch, and the portraits of children on the beach and “forced” to pose as models. The child at the seaside is a study of musculature being developed and respiratory movements (the anecdote states that the boy had his head immersed in a tub from time to time, to simulate the forced respiration of who has just been under water); the Swimmer shows the water that runs along the body with a series of incisions that corrode the bronze, the Young Swimmer who grasps the moment of rest in a more relaxed manner after the fight with the sea. The last three works also represent the considerable charm that youth has on the artist, with its promises of growth and the unique possibility to stop an evolution moment into a sculpture.
Even if the main topic of Messina has always been the human body (with the important exception of the series of horses caught in unusual movements in horse representations, realized in 1958 and prelude to the renowned, giant Dying Horse of RAI), female nude sculptures could not be missing in his repertoire. From Dancers (Danzatrici), one sat and one standing up but both in a moment of relax, to the series of Sandra’s busts and full-body figures, also with cloths, to the theme of the Graces (Grazie) in 1959, so boldly contemporary and anti-classic and too much in line with current fashion, ending with Dora, Eve, Alice and Giséle, Messina represented all morphological and psychological types. Women-mothers, athletic women as the Gypsy and the Acrobat, charming, solar as Maria Grazia or severe as La viennese (The Viennese). In conclusion, the connection point between the myth of youth and that of the woman: the bronzes and plasters of Beatrice, a twelve year old girl with small breasts, long legs, thin arms, the bust wider than the pelvis. It is difficult to say that she is beautiful, with her striking thinness, that stretches the skin over the bones and brings out the knee joints as sharp stones, the face which is no longer that of a child, and the whole work is filled with all that restlessness that a forced indefinite promise may generate.

HP