Andrea Mantegna (1431-1506)  -   La Camera degli Sposi (1467?-1474)
(The Wedding Chamber)




 Architecture, light and perspective

Vasari included Andrea Mantegna amongst those who, from Piero della Francesca to Luca Signorelli , had introduced “for the excessive study… a certain dry, crude and cutting manner”: to force themselves, they tried to use the impossibility of art with all its trials and tribulations in the landscapes and views that were, in their turn, difficult to paint, so hard and difficult to see for those who observed them. The scorci (foreshortenings) were the perspectives, with a marked referral by Vasari to those from the bottom to the top.

It is sufficient to pause (the time of the visit is limited) in the Camera degli Sposi (the Wedding Chamber), the name given somewhat later to the Camera picta in the Ducal Palace in Mantua, in order to undergo a not at all “bitter and difficult” ocular experience. One should begin with the famous false opening of the sky on the ceiling, a prototype of all trompe-l’oeil. This undoubtedly represents a daring exercise in style and presents an exasperated and “difficult to see” sense of the vertical, but serves a purpose that is completely different from the simply decorative or, for the artist, an exhibition of talent. His action is multiple: it completes the pretence of a space in the dome – on a ceiling with its moderately sized vaults, slightly more than flat – and moves towards a higher space. Another function of the trompe-l’oeil is to build a powerful vertical axis that marks the position in which the observer should stand in order to enjoy the perfect fruition of pictorial geometry, perspective, applied to the widening of a closed space.

The physical space of the Camera picta, destined to be not only the Duke’s bedroom but also his study, is effectively less than imposing and princely. It is practically a low cube, about eight metres square (8,05 X 8,079) with a vault that reaches a maximum height of less than seven metres (6,93) at its peak and with two windows, therefore receiving little studied light, “guided and nearly parellel-incident” (Giovanni Paccagnini, The Ducal Palace in Mantua, ERI 1969, page 70) to emphasise the two decorated walls, leaving the others in gloom. There are no paintings on these last two walls, only the pretence of heavy, closed curtains and the coat of arms of the Gonzaga family above the door. Everything is badly in need of repair.

The architect who carried out the extensive restoration of the hall was the Florentine Luca Fancelli, who was commissioned to transform the military aspect of the castle of San Giorgio (a solid fortress strategically positioned on the river Mincio, built by Bartolino da Novara and completed in 1406) into a sumptuous dwelling for Ludovico Gonzaga. Fancelli, who worked for the Gonzagas from 1450 to 1484, had already worked amicably with Mantegna on the castle chapel, often being dominated by the painter’s personality (Paccagnini, op.cit., pag. 50, 68), And it is certain that in the Camera picta his indications were followed despite problems of static. Placing the windows at the end of the walls, a space that was eccentric in regard to the others in the towers is not casual; from the outside this change is evident. There are few frescoes where the artist could avoid adapting to a pre-existent situation and to place the inclination of the light destined to fall on the work of art. This makes the Camera degli Sposi a place of privileged experience which no description or reproduction can explain. Thanks to the position of the windows, the undecorated walls, that are enclosed in false curtains, seem to provoke an effect of shadows which is, in effect, due to a play of natural light. On the contrary, the pictorial composition emits an illusion of its own light with the substantial difference of luminosity between the northern wall (those of the “Court”) and the one on the west side (with the so-called “meeting”) that has as its background an open panorama and a wide glimpse of sky. The west wall, unlike the one to the north, benefits from a window placed almost in front, and it’s visible in a counter-light, softened by the grazing light from the opening to the east.

In this room it is possible to see the use of mathematical - geometric knowledge with regard to perspective which Mantegna exploited with ease but without the “dry manner” of which Vasari speaks – the exploit of the oculus apart – there remains the more “popular” sign of the Chamber, perhaps a little ignored by the critics. Let us try to return to it later. In his popular History of Art, Gombrich observes with regard to the frescoes of the Storie di San Giacomo, destroyed during a bombing raid, that Mantegna did not use the art of perspective in the same way as Paolo Uccello, who used the new effects to “show off”, but to give a solidity and physical appearance to the characters painted. And to create an architectonic illusion: in the Wedding Chamber the few elements that stand out are the door posts, the fireplace and a small walled cupboard as well as corbels that falsely support the triple lunettes that join the vault of the ceiling to the walls. The rest is painted architecture and this helps us to read the name Camera picta (or even camera magna picta) no longer a simple “room decorated by paintings” but constructed with images and geometry and, in this way, rendered “magna”. i. e. magnificent. The crowd of the court and family on one side, the characters in plein-air and the panorama on the other and finally the vaults that stretch up to the sky creating a truly convincing illusion of being at the centre of a space whose boundaries are those dictated by one’s own visual capacity.

Some details can help us to understand the geometrical and perspective techniques used by Mantegna. The mighty horse to the left of the Meeting for example is slanted with lines of escape that do not allow it to enter the scene, towards the observer, but make it appear in the “background” outside the wall on which it is painted. Paccagnini (op. cit., page 69) talks of visual pyramids formed by the composition and the vaults, with convergent vertices to indicate the visual point desired by the artist; in the oculus, formed by a series of concentric circles that diminish in size, a cone that resembles an inside-out telescope can be found, due to the effect of quick withdrawal that it produces. The materially adjacent objects are used to accentuate the illusion: the frame around the fireplace supports the carpet (that, at the end of the shelf, forms a hanging pleat) serves as a surface for the false staircase on which some of the characters stand. The shelf continues along the wall until it supports a character with his back leaning against a column. Another cornice, that of the door on the west side, supports the winged putti, busy – not all of them – holding the bronze scroll (obviously false) with the dedication. The monochrome medallions of the Roman Emperors on the parts on the ceiling, are used in a contrary way. With their false and perfectly deceptive high-relief they “enter” the Chamber to create the illusion of a vault that is sufficiently high to contain the marble busts such as those that the visitor will already have seen as he approached the chamber. Even the relief of the festoons in the lunettes acts as an upside-down pyramid. In this case it contributes to the separation from the vaults or better still from the ceiling.

Characters, vicissitudes and dogs

One of the more significant curiosities, after having resolved a certain sense of bewilderment felt when entering the Camera picta, is that which concerns the characters depicted. Who are they? In which moment were they painted? (and, a question that is perhaps puerile but which encompasses Mantegna’s ability, how can they all stay on such a small wall? But this would compel us to talk of perspective and mathematical formulas.)

Text by  
Roberto Marini

Foto B. Balestrini























Architettura, luce e prospettiva

Vasari inserisce Andrea Mantegna nella schiera di quanti, da Piero della Francesca a Luca Signorelli, avevano introdotto “per lo soverchio studio... una certa maniera secca e cruda e tagliente”: “per sforzarsi cercavano fare l’impossibile dell’arte con le fatiche e massime ne gli scorti e nelle vedute spiacevoli che, sì come erano a loro dure a condurle, così erano aspre e difficili a gli occhi di chi le guardava.” Gli scorti (scorci) sono le vedute prospettiche, con marcato riferimento, in Vasari, a quelle dal basso in alto.

È sufficiente sostare qualche minuto (il tempo concesso per la visita è limitato) nella Camera degli Sposi, nome dato tardivamente alla Camera picta nel Palazzo Ducale di Mantova, per provare un’esperienza affatto “aspra e difficile agli occhi”. Si può iniziare col fin troppo celebre oculo, la finta apertura sul cielo sovrastante, il prototipo di tutti i trompe-l’oeil. Indubbiamente si tratta di un esercizio spericolato di stile e presenta una verticalizzazione esasperata e alquanto “difficile agli occhi”, ma svolge una funzione tutt’altro che semplicemente decorativa o, per il pittore, di esibizione di bravura. La sua azione è molteplice: completa la finzione di uno spazio a cupola - su un soffitto a volta moderata, poco più che piatta - e sposta verso l’infinito lo spazio in alto. Un’altra funzione del trompe-l’oeil è quella di costruire un potente asse verticale che segna la posizione in cui dovrebbe collocarsi l’osservatore per una perfetta fruizione della geometria pittorica, della prospettiva, applicata all’ampliamento di uno spazio chiuso.

Lo spazio fisico della Camera picta, destinata a studiolo del duca e non solo a sua camera da letto, è in effetti meno che grandioso o principesco. È praticamente un cubo ribassato: pianta quadrata di circa otto metri di lato (8,05x8,079, con una volta che raggiunge al centro l’altezza massima di meno di sette metri (6,93); possiede solo due finestre, quindi gode di luce scarsa ma studiata, “guidata e radente" (Giovanni Paccagnini, Il Palazzo Ducale di Mantova, ERI 1969, pag. 70) per dare risalto alle due pareti decorate e lasciare in penombra le altre. Su queste ultime non vi sono immagini, ma solo
la finzione di pesanti tende
chiuse, e lo stemma dei Gonzaga sopra una porta; il tutto è assai deteriorato.

L’autore della profonda ristrutturazione della sala fu l’architetto fiorentino Luca Fancelli, incaricato di trasformare l’ambiente militare del castello di San Giorgio (una solida fortezza in posizione strategica sul Mincio, opera di Bartolino da Novara e ultimata nel 1406) in sontuosa dimora di Ludovico Gonzaga. Fancelli, al servizio dei Gonzaga dal 1450 al 1484, aveva già lavorato in buoni rapporti di collaborazione con Mantegna, ad esempio nella Cappella del castello; spesso si era lasciato dominare dalla personalità del pittore (Paccagnini, op. cit., pag. 50, 68), ed è certo che anche nella Camera picta abbia seguito, problemi statici permettendo, le sue indicazioni. La collocazione delle finestre alle estremità delle pareti, spazialmente eccentrica rispetto a tutte le altre dei torrioni, non è casuale; una vista dall’esterno permette di vedere chiaramente lo spostamento effettuato. Sono poche le opere d’affresco in cui il pittore abbia potuto evitare di adattarsi alla situazione preesistente, e permettersi di curare l’inclinazione della luce destinata a incidere sulla futura opera; già questo fa della Camera degli Sposi un luogo di esperienza privilegiata, che nessuna descrizione o riproduzione può surrogare. Grazie alla posizione delle finestre le pareti non decorate e che sono chiuse da finte tende sembrano provocare un effetto d’ombra che in realtà è dovuto al gioco della luce naturale; all’inverso, la composizione pittorica emana illusionisticamente una luce propria, con una sostanziale differenza di luminosità tra la parete settentrionale (quella della “Corte”) e quella occidentale (dove appare il cosiddetto “Incontro”) che ha come sfondo un panorama aperto e un ampio squarcio di cielo. La parete ovest beneficia infatti di una finestra posta - quasi - di fronte, a differenza di quella a nord, visibile in un controluce mitigato dall’illuminazione radente dell’apertura a est.
In questa camera è possibile vedere all’opera l’uso delle conoscenze matematico-geometriche in materia di prospettiva, che Mantegna sfrutta con grandissima padronanza e senza la “maniera secca” di cui parla Vasari - exploit dell’oculo a parte, che resta comunque il segno più “popolare” della Camera, forse un po’ trascurato dalla letteratura critica. Cercheremo di tornarci. Nella sua popolare Storia dell’arte Gombrich osserva, a proposito degli affreschi delle Storie di San Giacomo a Padova, perduti sotto un bombardamento, che Mantegna non si vale dell’arte della prospettiva come Paolo Uccello, che ostentava i nuovi effetti che se ne potevano trarre, ma per dare solidità e fisicità ai personaggi ritratti. E per creare illusioni architettoniche: nella Camera i pochi elementi realmente sporgenti sono le cornici delle porte, del camino e di un piccolo armadio a muro, e i peducci che sorreggono per finta le triplici lunette che uniscono la volta del soffitto alle pareti. Il resto è architettura dipinta, e questo ci aiuta a leggere nel nome Camera picta (o anche camera magna picta) non più un semplice “stanza decorata con pitture”, ma costruita con immagini e geometrie e da esse resa “magna”. La folla della corte e dei familiari da un lato, i personaggi in plein-air e il panorama dall’altro, e infine la volta che si innalza fino al cielo, creano in chi osserva l’illusione molto convincente di essere al centro di uno spazio i cui confini sono solo quelli dettati dalla propria capacità visiva.
Alcuni particolari possono aiutare a comprendere la tecnica geometrica e prospettica di Mantegna. L’imponente cavallo alla sinistra dell’Incontro, ad esempio, è collocato di sguincio con vie di fuga che non lo fanno entrare nella scena, verso lo spettatore, ma gli fanno “sfondare” all’esterno il muro su cui è dipinto. Paccagnini (op. cit., pag. 69) parla di piramidi visive formate dalle composizioni e dalla volta, coi vertici convergenti a indicare il punto di vista voluto dal pittore; nell’oculo, formato da una serie di cerchi concentrici che si vanno a restringere, abbiamo un cono che ricorda un cannocchiale visto al contrario - e usato al rovescio, visto l’effetto di velocissimo allontanamento che produce. Gli oggetti materialmente aggettanti sono sfruttati per accentuare l’illusione: la cornice del caminetto sorregge il tappeto (che alla fine della mensola forma una piega ricadente) e serve da piano per la finta scala su cui sono disposti alcuni dei personaggi. La mensola si prolunga dentro la parete fino a sostenere un personaggio con la schiena rivolta a una colonna. Un’altra cornice, quella della porta sul lato ovest, fa da appoggio ai putti alati impegnatissimi - non tutti - a sorreggere il cartiglio in bronzo (finto, va da sé) con la dedica. I medaglioni monocromi degli imperatori romani, sulle vele del soffitto, funzionano in modo contrario; col loro finto e perfettamente ingannatore altorilievo “entrano” nella camera, e creano l’illusione di una volta sufficientemente alta da poter contenere dei busti marmorei come quelli che il visitatore avrà già visto nel suo avvicinarsi alla camera. Anche il rilievo dei festoni nelle lunette funge da piramide rovesciata: in questo caso per contribuire allo stacco della volta, o meglio del soffitto.

Personaggi, vicende - e cani
Una più che giustificata curiosità, dopo aver risolto un certo senso di spaesamento che si subisce appena si entra nella Camera picta, è quella che riguarda i personaggi raffigurati. Chi sono? In quale momento sono stati colti? (E, domanda forse puerile ma che coglie l’abilità di Mantegna, come fanno a starci tutti su pareti così piccole? Ma questo ci riporterebbe a parlare di prospettiva e di formule matematiche.)