Due anni prima della sua morte,
avvenuta nel 1947 e certamente definibile prematura (era nato a Treviso
nel 1889), Arturo Martini pubblicava una breve raccolta di riflessioni
raccolte sotto il titolo La scultura lingua morta.
Se una condanna così drastica fin dal titolo proveniva da un artista come
lui, che aveva sperimentato tutto il possibile di questa forma espressiva
dominandone la scena nel periodo tra le due guerre, poteva essere forte la
tentazione di aderire alle sue tesi; d'altra parte, le aveva
anticipatamente messe in pratica nel 1939 abbandonando per un paio d'anni
la scultura e dedicandosi alla pittura.
In realtà in quella ventina di pagine denunciava piuttosto tutti i limiti
della "statuaria", della scultura-monumento come quella funebre
("il ritratto sembra presagire il cimitero") e quella, schiava
dei contenuti, del regime fascista ("... è una forma di oratoria o
nei casi migliori di eloquenza.
Suo unico compito celebrare gli dei i santi e gli eroi").
Poteva a ragion veduta dirsi stanco del molto lavoro fatto per occasioni
commemorative o ufficiali, come le opere per il Palazzo di Giustizia di
Milano, che accettava perché "questo è il mio mestiere" e
verso cui aveva un atteggiamento contraddittorio: a volte insofferente e
insoddisfatto dei risultati, a volte conscio di aver realizzato
"opere eterne".
La discriminante, comunque, era sempre relativa all'opera, non al
committente; se quanto realizzato corrispondeva alla sua sensibilità e
fantasia, poteva dirsene entusiasta, come nel caso del Gruppo degli
Sforza, del Tito Livio o della Donna che nuota sott'acqua, mentre definiva
testualmente una "porcheria" la Vittoria eseguita per le Poste
di Napoli e trovava giusto che i napoletani l'avessero ribattezzata
"la befana".
Ma di contraddizioni, fortunatamente, Martini ne aveva molte; durante la
lavorazione degli altorilievi per l'Arengario di Milano (1940-42) produce
un marmo come Il Toro che prelude all'incredibile libertà di forme della
Scomposizione del toro (1943) e dopo aver tentato la pittura torna alla
scultura, realizzando infine quell'ultimo grande capolavoro che è il
monumento a un partigiano morto trentenne cui dà il titolo di Palinuro,
evocando il mito dell'adolescente timoniere di Enea strappato alla vita
mentre scruta nelle stelle un mondo migliore.
Nel Palinuro è incredibile come Martini sia riuscito, a soli due anni
dalla fine della guerra, a evitare ogni retorica bellica.Si dice che Arturo Martini, nato da
una famiglia povera (il padre lavorava come cuoco) non abbia avuto una
grande educazione scolastica, anche se ha molto del modo di dire veneto
quel suo raccontare di aver ripetuto due volte la prima elementare e tre
volte la seconda.
Di certo abbandonò presto la scuola, iniziando a lavorare a tredici anni
come garzone in un'oreficeria, e fu molto precoce nella propria educazione
artistica, con una capacità di vedere le cose nella loro forma, e
restarne affascinato, che risale alla prima infanzia.
Fantasticava sulle forme che il padre dava al burro con la siringa da
pasticcere, sulle casette dei presepi, su un paio di scarpettine da donna
fatte col pane; nei suoi ricordi narra come una sua scultura del 1913, il
Pierrot, fosse "una ripresa degli elementi degli zufoli delle fiere:
il cavaliere a cavallo di un'ochetta."
Oggetti semplici come i giocattoli di un tempo, superfici levigate come
quelle delle ocarine e delle trottole, i mestoli di legno della gente di
montagna, materiali plasmabili come il burro: questi sono forse degli
stimoli che hanno lasciato un segno rintracciabile anche nell'artista più
maturo, e sicuramente testimoniano della sua straordinaria attenzione alle
forme, dato che li cita a molti anni di distanza, nel 1944.
Quella stessa attenzione e capacità di cattura gli permetterà anche di
trarre ispirazione dalle più diverse espressioni artistiche, da quelle
arcaiche a quelle etrusche fino a quelle romaniche e neoclassiche.
Il suo primo materiale è la creta: forse per la modellabilità, forse
perché la poteva trovare facilmente, rubandola (si racconta) ai carri che
la trasportavano a una fabbrica di ceramiche vicina alla sua casa.
Nel 1906 frequenta lo studio dello scultore Antonio Carlini, che gli
trasmette il proprio amore per la scultura di Canova, e l'anno successivo
espone otto opere, di costruzione estremamente libera, a una mostra tenuta
a Treviso.
Si trasferisce a Venezia nel 1908, studiando con Urbano Nono e presso la
scuola libera del nudo dell'Accademia di Belle Arti, quindi a Monaco dove
ha come maestro Adolf von Hildebrand e si nutre di cultura classica
passando molte ore della giornata nei musei ad ammirare i gessi dei grandi
artisti del passato come Michelangelo, Donatello, Luca della Robbia.
A Parigi entra in contatto con le esperienze delle avanguardie, senza
restarne particolarmente colpito.
In fin dei conti resterà sempre un autodidatta, insofferente delle
regole; anche la sua adesione a movimenti culturali dell'epoca si può
considerare abbastanza anarchica.
Gli interessava il "mestiere", e se ha imparato da qualcuno, è
stato dagli sbozzatori di Carrara dai quali ha appreso con umiltà le
tecniche e i trucchi che gli hanno permesso di superare una certa
titubanza nell'affrontare il marmo.
Troverà solo dentro di sé le forme da dare alle sue opere; parlando
della terracotta
 Il Sogno e della statua in pietra di Vicenza La
Convalescente si confessa: "Il mio male è più grave della mia forza
creativa.
E allora mi sono messo a lavorare a rovescio e mi sono cavato gli occhi,
che erano la mia malattia, per aver veduto tutte le statue del
mondo." Nei suoi ricordi si trova più
entusiasmo per le minime manifestazioni della natura che non per qualsiasi
opera d'arte; anche se parlando del Tito Livio che "ti toglie il
fiato" ne sottolinea gli atteggiamenti duecenteschi da Arnolfo di
Cambio, altrove si può leggere che "... i fili d'erba, per me, hanno
influenze particolari sul mio stato poetico.
Credo che l'erba sia il fatto più meraviglioso dell'universo".
Le gambe del bronzo La Vacca non hanno zoccoli, perché Martini l'ha
vista, nel ricordo che permette a un'immagine di essere viva, mentre
cammina sul terreno molle dell'erba appena nata, e il ritmo dell'opera è
"il ritmo dell'erba." Questa meraviglia di fronte alla
natura è forse ciò che fa di Arturo Martini un artista dotato di uno
spirito popolare, a volte primitivo, e capace di raccontare in modo
semplice e libero, ad esempio nei "teatrini" di terracotta o
ceramica degli anni 1927-28, inseriti in un mondo fiabesco e in
un'atmosfera incantata, come lo Spaventapasseri innamorato e Gli amanti.
Il tema del ricordo, che in realtà è elaborazione, e gli fa pronunciare
affermazioni ardite come "il vero non esiste se non l'hai nel
ricordo; allora è un'immagine viva" potrebbe spiegare, assieme alla
sua grande capacità di vedere, di assimilare e ricreare, il suo criticato
eclettismo e la sua eccessiva disponibilità verso le forme artistiche di
ogni tempo, per cui è stato accusato anche di manierismo.
"Tutte le statue viste" che vivono nei suoi ricordi sono il male
che gli agita l'ispirazione e che cerca di buttare fuori, producendo
instancabilmente, saggiando tutte le tecniche e i materiali (impossibile
non citare il legno tormentato della Maternità) e passando per tutte le
epoche e gli stili della scultura, mentre la sua ricerca va verso le forme
della natura, in un viaggio, come diceva ai suoi studenti all'Accademia di
Venezia, in cui incontrare cascate, pianure, cielo, acqua.
Il gioco delle citazioni o delle fonti amato dai critici,
comunque, può essere istruttivo e divertente insieme.
Per Il Figliol Prodigo sono stati fatti accostamenti al
Monumento funerario di Maria Cristina d'Austria del Canova
(ma è certo che alcuni bozzetti canoviani hanno un riscontro
in molte piccole terrecotte di Martini), alla scultura
imperiale romana dell'epoca di Traiano e Costantino, alla
plastica romanica come il gruppo della Carità di San Martino
nel Duomo di Lucca, all'Incredulità di San Tommaso del
Verrocchio, e per finire al Bacio di Giuda di Giotto.
Ma da tutte queste (probabili)
suggestioni Arturo Martini ha estratto solo quello che aveva, secondo le
sue parole, "preciso in testa", realizzando un'opera che è
esattamente il contrario della citazione colta e intellettualistica,
immersa in una sospensione misteriosa che cancella ogni riferimento
accademico e toglie questa sì il fiato a chi la guarda.
E pensare che a proposito di quest'opera lui stesso aveva ricordato le
teste di Olimpia, e detto che "c'è riassunta la storia italiana
delle forme: Donatello, Verrocchio."
Il gioco potrebbe andare avanti all'infinito: ancora Canova per La Pisana
in pietra serena del 1928-29 e la controllata sensualità della Donna che
nuota sott'acqua; una scultura egizia, la cosiddetta Lavandaia, per La
Lupa; Vincenzo Gemito per il Tobiolo (anche se Martini parla della fontana
dell'Ammannati in Piazza della Signoria a Firenze); nella terracotta Solitudine si legge
indubbiamente un paesaggio di Sironi, e così via.
La Sete e Il Bevitore, opere entrambe in pietra di Finale, potrebbero far
andare il pensiero a certi corpi rinvenuti a Pompei, ma è più legittimo,
per sospendere il vacuo giochino delle fonti, ritenere che la loro
vitalità nasca piuttosto dalla precisa scelta della materia in cui sono
scolpite, dalla forza ispiratrice dell'elemento acqua, e magari anche
dall'insofferenza di Martini per l'innaturalità della statuaria: "L'ho
detto anche in una lezione: tutte quelle statue in piedi!"
Le sculture |
Two years prior to his certainly untimely death in 1947, Arturo Martini, born in Treviso in 1889, published a brief collection of reflections under the title of " Sculpture, a dead language".
If this drastic title was given by such an artist, one who had experimented all possible aspects of this expressive form, dominating the scene in the period between the two wars, then there might easily be the temptation to adhere to his theory.
On the other hand, he had already put this into practice in 1939, abandoning sculpture for a couple of years and dedicating himself to painting. However, in these twenty pages, he denounced the limits of "statues" , the sculpture-monument such as those for funerals (..."the portrait predicting the cemetery") and that, slave to content of the fascist regime (..."is a type of oratory and at the best of times, eloquence. Its only job is to celebrate gods, saints and heroes").
He could, in all truth, say that he was tired of the work carried out especially for commemorative or official occasions such as that for the Milan Law Courts, which he accepted because "it is my job" but towards which he held a contradictorary attitude, at times intolerant and dissatisfied by his results, at others conscious of having produced an "eternal piece of work".
The discriminant, however, was always relevant to the work, not to the purchaser; if what had been created corresponded to its sensibility and creativity, then he could be enthusiastic, such as in the case of the "Sforza group", "Tito Livio" and "Woman swimming under water", whilst he considered the "Victory", created for the Naples Post Office, to be "rubbish" and applauded the Neopolitans when they re-baptized it "the witch".
However, Martini was fortunately full of contradictions; during work on the high relief for the Arengario in Milan ( 1940-42) he produced a marble sculpture "the bull" which introduced the freedom of form found in the " Decomposition of the bull "(1943) and after having tried painting he returned to sculpture, creating his last great masterpiece which is the monument to a partesan who died at the age of thirty, calling it "Palinuro", evoking the myth of the adolescent helmsman from Enna, killed whilst he glimsed a better world in the stars.
It is incredible how Martini in "Palinuro" managed, in only two years after the end of the war, to avoid any wartime
rhetoric.
It is said that Arturo Martini, born into a poor family where his father worked as a cook, did not have much education, even if, in his typical Veneto way of speech, he told of having to repeat the first grade twice and the second grade three times.
He certainly abandoned school early, beginning work at thirteen as an apprentice jeweller, and quickly acquiring his own artistic education with a capacity to see things in their form, remaining fascinated from an early age.
He day-dreamed about the forms his father gave the butter with the pastry syringe, about the nativity scene houses, a pair of women's shoes made of bread; in his recollections he tells of one of his sculptures in 1913, the Pierrot,perhaps a " renewal of the fair pipes: the knight riding a goose."
Simple objects such as toys of long age, smooth surfaces such as those of the ocarina or spinning top, the wooden spoons used by mountain folk, mouldable materials such as butter: these are perhaps the stimuli impressed on the artist of which there are traces in the mature artist and certainly testify his extraordinary attention to form, given that he mentions it many years later in 1944.
This same attention and capacity to capture also helps him gain inspiration from diverse artistic expressions, from archaic to Etruscan, Romanesque to Neo-Classical.
The first material he used was clay: perhaps for its modelability, perhaps because it could be easily obtained, stealing it ( so he says) from the wagons which carried it to a nearby ceramics factory.
In 1906 he studied under the sculptor Antonio Carlini, who transmitted his love for the sculpture of Canova and the following year he exhibited eight pieces of work, of an extremely free style of construction, in an exhibition in Treviso.
He moved to Venice in 1908, studying with Urbano Nono and at the free school of the nude in the Academy of Fine Arts, then in Munich where he studied under Adolf von Hildebrand, feeding on classical culture and passing many hours of the day in the museums and admiring the chalk sculptures of past great artists such as Michelangelo, Donatello and Luca della Robbia.
In Paris he entered into contact with avanguard experiences, without remaining particularly influenced.
He has, however, always remained a self-taught man, intolerant of rules, even his adhesion to cultural movements of that time may be considered anarchic enough.
He was interested in the "trade" and if he learnt from anything, it was from the sketches by Carrara from which he humbly acquired the techniques and tricks which allowed him to overcome a certain perplexity with regard to marble.
He only found the form to give his pieces of work within himself; speaking about the terracotta "Dream" and the Vicenza stone statue "Convalescence" he confesses: " My evil is worse than my creative force. So I began work backwards, blinding myself, ridding myself of my illness, of having seen the
world's statues."
In his recollections one finds more enthusiasm for the minimal manifestations of nature than for any other work of art; even if one defines "Tito Livio" as "taking one's breath away", it underlines Arnolfo di Cambio's twelfth century attitude , elsewhere one reads that "...the blades of grass, for me, have a particular influence on my poetic state.
I believe that grass is the most marvellous thing in the universe."
The legs of the bronze "Cow" do not have hooves because Martini has seen it in his memory, alive whilst it walks on the soft earth with the freshly grown grass and the rhythm of the piece of work is the "rhythm of
grass."
This marvel compared to nature is, perhaps, that which makes Arturo Martini an artist full of popular spirit, sometimes primitive, able to recall in a simple and free manner as in the example of the terracotta or ceramic "theatres" from the years 1927-28, inserted in a world of fables and in an enchanted atmosphere as in the "Enamoured Scarecrow"and "The Lovers".
The theme of recollections, which is,in reality, elaboration and stimulates strong ideas such as "truth does not exist if one does not have memories; then it is a live image", this could explain, together with his vast capacity to see, assimilate and recreate, his criticised eclectism and his excessive availability towards all artistic forms for which he has also been accused of mannerism.
"All the statues seen" which live in his memory are the evil which agitates inspiration and tries to expell it, untiringly producing, trying all techniques and materials (impossible not to mention the tormented wooden sculpture "Maternity") and passing through all the eras and styles of sculpture, whilst his research moves towards the forms of nature, in a voyage, as he told his students at the Academy of Venice, where one
meets
waterfalls, plains, skies, water.
The game of citations or sources loved by critics may, however, be both instructive and amusing. "The Prodigal Son" has been placed alongside "The funeral monument to Maria Cristina of Austria" by Canova ( but it is certain that some Canovain sketches are echoed in many small terracotta pieces by Mertini), to the Imperial Roman sculptures of the Traiano and Constantine eras, to the plastic Romanesque such as in the group of the "Charity of Saint Martin" in Lucca Cathedral, to the "Incredulity of Saint Thomas" by Verrochio, and to finish, the "Kiss of Judah" by Giotto.
But, from all these probable suggestions, Arturo Martini has only extracted that which he had, according to his words, "precisely in his head", creating a piece of work which is exactly the opposite of a cultured and intellectual citation, immersed in a mysterious suspension which cancels each academic reference and takes away, undoubtedly, the watcher's breath.
Just thinking of that with regard to this piece of work, the artist himself recalled the Olympian heads, saying that "there is a recapitulation of the Italian history of form: Donatello, Verrocchio."
This game could continue on forever: again Canova in "The Pisan"in stone, 1928-29 and the controled sensuality of the "Woman swimming under water; and Egyptian sculpture, the so-called "Washerwoman", for "The she-wolf".
Vincenzo Gemito for the "Tobiolo"
( even if Martini speaks of the fountain of the Ammannati in Piazza della Signoria in
Florence);
in the terracotta "Solitude" one undoubtedly recognises a countryside scene by Sironi, etc. "Thirst and the Drinker", both works in Finale stone, could lead the mind to certain bodies recovered from Pompeii, but it is more legitimate, to suspend the vacant game of the souces, to think that their vitality is born rather from the precise choice of the material in which it is carved, from the inspirational force of the element water and perhaps also from Martini's intolerance for the unnatural quality of staues: "I also said it in a lesson: all those statues standing up!"
Le sculture |
